Quien siempre se deja llevar por sus instintos
Conserva hasta el final la fe en la vida

Hay un momento en que toda filosofía debe elegir entre dos caminos: preguntar qué es una cosa, o preguntar qué hace. La primera pregunta busca esencias, clausura, definición. La segunda abre el campo de las operaciones, los desplazamientos, las fuerzas. Es en esa segunda pregunta donde la imagen revela su naturaleza más profunda: no es un espejo que refleja, sino una mano que toca. No es una ventana que muestra, sino un músculo que contrae el mundo.

Pensar la imagen hoy exige desbaratar la tentación policíaca de la ontología. No importa qué es una imagen. Importa qué hace, cómo opera, a través de qué dispositivos despliega su fuerza sobre lo real. Todo pensamiento es un pliegue, un despliegue incesante de diálogos con materiales y cuerpos. Y la performatividad de las imágenes no remite solo al uso que hacemos de ellas, sino a su capacidad propia para torcer las categorías heredadas de percepción, política y estética.

Esta es la primera revelación: la imagen no es un objeto que está ahí, pasivo, esperando ser interpretado. Es un acto. Es un verbo disfrazado de sustantivo.

El espectador moderno ha sido configurado por un dispositivo especular. La alegoría perfecta está en la secuencia del laberinto de espejos de La dama de Shanghai de Orson Welles: un hombre rodeado de reflejos, incapaz de distinguir el original de la copia, disparando contra su propia imagen. De este dispositivo emanan cuatro acusaciones filosóficas contra las imágenes:

Primera acusación: la opacidad. La imagen levanta una frontera impenetrable. Reduce lo real a apariencia y impide el tránsito hacia el conocimiento verdadero. Es un velo, no una ventana.

Segunda acusación: la fijación. La imagen congela el tiempo. Finge detener el devenir, petrificar el flujo. Es una momia de la duración.

Tercera acusación: el simulacro. La profusión de imágenes nos aleja del origen. Instaura una cadena ininterrumpida de reflejos desvinculados de la realidad. Es una copia sin original.

Cuarta acusación: la desrealización. La imagen no puede incidir en lo real salvo bajo la forma de la irrealidad. Es fantasmagoría, captura, irrealidad.

Frente a esta lógica de la representación —fundada en el objeto sustitutivo, en la presencia de una ausencia—, los relatos míticos de Medusa y Narciso nos advierten: la mirada de la imagen devora o mata. La distancia es el único principio liberador. Pero la perspectiva pragmática revela otra cosa. La imagen no es un reflejo estático. Es un objeto eficaz que opera mediante desplazamientos y retóricas simbólicas. En la era contemporánea, a la angustia de la captura especular se suma la perplejidad ante el vínculo automático que presupone que ver induce a hacer. Como si la imagen ejerciera un mandato directo sobre el cuerpo.

Sin embargo, filosóficamente es preciso reconocer: lo visible por sí mismo no da ninguna orden. La fuerza de una imagen no radica en una orden coercitiva, sino en su capacidad para abrir fisuras en la sedimentación de nuestras certezas perceptivas. La imagen no manda. La imagen agrieta.

La Magia como Estructura de la Conciencia

Aquí irrumpe Vilém Flusser. Su genealogía de la cultura humana dividida por soportes mediáticos revela algo fundamental: el pensamiento mágico no es una etapa primitiva y superada. Es una estructura de la conciencia intrínsecamente ligada al universo de las imágenes.

Antes de la escritura alfabética, el ser humano se orientaba mediante imágenes tradicionales. La estructura de estas imágenes es bidimensional. Su lectura no sigue un orden lineal, sino circular. El ojo recorre la superficie estableciendo relaciones de significado de manera simultánea. En este espacio, el tiempo no avanza hacia el futuro. Se repite en un eterno retorno. La causalidad es sincrónica y participativa: las cosas suceden porque están interconectadas en un mapa de significados, no porque una cause a la otra en una cadena cronológica.

El cazador paleolítico que pintaba un bisonte no ejecutaba un análisis lógico de causa y efecto. Participaba mágicamente de la esencia del animal. Las imágenes servían como mapas para orientarse en el mundo. Pero el peligro latente —lo que Flusser llama idolatría— siempre fue confundir el mapa con el territorio.

La invención de la escritura lineal introdujo una ruptura radical. Al alinear los pictogramas en filas, el pensamiento humano se volvió conceptual, discursivo, lineal. Nació la conciencia histórica: la noción de que el tiempo avanza, de que existen causas que preceden a los efectos, de que el mundo puede ser explicado y dominado mediante la lógica y la ciencia.

El texto lineal se creó para romper el encanto de la imagen mágica. Para desgarrar el velo del mito y alcanzar la verdad conceptual. Pero este proceso generó su propia patología: la textolatría. Los seres humanos comenzaron a adorar los textos y los dogmas abstractos, perdiendo de vista la realidad concreta que estos pretendían describir. El pensamiento lineal expulsó la magia del primer plano, pero no la extirpó de la condición humana.

El Retorno de los Ídolos

El núcleo de la tesis de Flusser explota con la llegada de las imágenes técnicas: fotografía, televisión, informática. A primera vista, una fotografía o un render digital parecen reproducciones directas y realistas del mundo. Ventanas transparentes a la objetividad. Pero esto es una ilusión peligrosa.

Las imágenes técnicas no son reflejos del mundo. Son conceptos científicos codificados y traducidos por un aparato: la caja negra. Una fotografía es la visualización de ecuaciones ópticas y químicas. Un gráfico digital es la traducción visual de un código binario. La imagen técnica no muestra el mundo. Muestra el programa que la generó.

Esta mutación tecnológica desbanca a la conciencia histórica y nos devuelve, de golpe, al plano bidimensional de la imagen. Al masificarse las pantallas, el ser humano vuelve a consumir el mundo de forma sincrónica y circular. Nos encontramos en la poshistoria: un estado donde los eventos no se experimentan como procesos lógicos con causas políticas o sociales, sino como un flujo constante de estímulos visuales que simplemente están ahí.

Aquí emerge el pensamiento mágico contemporáneo: la neomagia.

La ignorancia del código. El usuario moderno interactúa con interfaces digitales de manera idéntica a como el hombre primitivo interactuaba con el tótem. Al tocar una pantalla táctil, enviar un mensaje o dar un like, realizamos acciones cuyos mecanismos internos desconocemos por completo. Confiamos ciegamente en que el aparato responderá.

El ritualismo telemático. La relación con la tecnología se vuelve ritual. El comportamiento del individuo es programado por el aparato. El usuario se convierte en un funcionario de las funciones de la máquina. La magia ya no emana de la naturaleza o de los dioses. Emana del algoritmo que anticipa nuestros deseos y moldea nuestra percepción.

Vivimos rodeados de cajas negras cuyos procesos internos nos resultan ocultos. Nos comportamos como sacerdotes o devotos de una religión digital que no comprendemos. El punto más alto del desarrollo científico y racional —la computación y la inteligencia artificial— ha engendrado un entorno cotidiano profundamente místico y fetichista.

La paradoja es perfecta: cuanto más avanzamos en el conocimiento técnico, más profundamente habitamos la magia.

Estrategias del Intervalo: La Performatividad como Giro

A lo largo de la historia de las formas visuales han coexistido dos grandes orientaciones: las estrategias de continuidad, que encadenan y homogeneizan; y las estrategias del intervalo, que producen rupturas, interrupciones, diferencias.

Derrida advirtió sobre la persistencia del envío en el comienzo: la dificultad radical para dejar de pensar bajo la lógica de la representación aun tras la crisis de sus paradigmas. Pero el compromiso de la praxis poética no radica en la vana tentativa de prescindir de historias o formas. Radica en situarse en el intervalo no como intermediación pasiva, sino como lugar material de relación donde se articulan formas y modos de vida.

Esta postura exige distanciar el análisis de toda ética iconoclasta que promueva la abstención o el mero reciclaje de imágenes. La crítica a la cultura de la imagen debe realizarse necesariamente con imágenes.

Aquí se inscribe la fertilidad del concepto de performatividad. Heredado de la eficacia lingüística de John L. Austin y reactivado por Judith Butler en el terreno de la corporización política, donde la materia corporal no viene dada de antemano sino que se constituye mediante la repetición ritualizada de gestos y actos.

Al trasladar este marco a las imágenes, emerge un desplazamiento ontológico fundamental: la forma no es anterior a su darse. La paradoja de la lógica representacional ha sido históricamente la pretensión de que existe una idea previa y perfecta que luego busca materialización. Por el contrario, la performatividad afirma que el proceso de configuración no precede a su realización ni cesa de transformarse durante su despliegue.

La imagen performativa habita una zona de indeterminación. Opera como un desplazamiento ficcional que transforma las relaciones entre ver, ser y hacer.

Inspirada en Deleuze, la creación no acaece jamás a partir de una tábula rasa. Siempre se está en mitad de las cosas. Se crea en mitad de las cosas dando nuevas direcciones o bifurcaciones a líneas preexistentes. La imagen procesual no se agota en la memoria nostálgica del pasado. Se constituye como una arqueología del futuro: una memoria del presente volcada a la formulación de hipótesis visuales orientadas a un pueblo que todavía no existe.

Frente al régimen representativo —caracterizado no por el exceso de visibilidad, sino por el exceso de apariciones que encubren desapariciones sistemáticas—, la imagen performativa activa el inconsciente óptico. Busca los lapsus, las latencias, los vestigios capaces de significar fuera de su propio tiempo. Abre mundos de percepción inéditos.

Entender la imagen como una fábrica de lo sensible implica desplazar el foco hacia las operaciones materiales de su elaboración: el montaje, la costura de los cortes, las tensiones entre semejanza y disimilitud.

Como lo demuestra la obra de Harun Farocki, ninguna imagen es visible de manera inmediata por el mero hecho de existir. Toda imagen requiere un dispositivo de visibilidad que defina las condiciones bajo las cuales puede ser percibida. Los dispositivos cinematográficos o artísticos no son simples herramientas técnicas. Son configuraciones políticas de lo visible.

Obras como Vania de Carolina Adriázola muestran cómo la operación performativa deslocaliza los estereotipos asignados a los cuerpos y a las clases. Instaura zonas de indeterminación donde las identidades prefijadas se fisuran para liberar potencias de resistencia poética y política.

El gesto más contraintuitivo del giro performativo reside en la deconstrucción de la categoría tradicional de acción. Como señala Rancière, todo el problema podría estar en la noción aparentemente simple de acción, matriz de la cual ha dependido tanto el arte político como el prejuicio que contrapone la supuesta pasividad del espectador a la actividad militante.

Frente a la lógica teleológica de la acción —gobernada por intenciones, fines prácticos, causalidades directas—, la performatividad propone instaurar el primado del movimiento libre.

Isadora Duncan: cada movimiento, incluso en reposo, contiene la cualidad de fecundidad. Posee el poder de dar a luz a otro movimiento. Rudolf Laban: el movimiento, considerado históricamente como el sirviente del hombre empleado para lograr un propósito práctico, cobró vida como un poder independiente que creaba estados mentales.

Este movimiento inmotivado se emparenta con la noción romántica del juego: una experiencia de radical indeterminación donde se suspende la dictadura de los fines para dar paso a la identidad entre acción e inacción.

Un ejemplo de esta comunidad de movimiento se halla en El hombre de la cámara de Dziga Vertov. El proyecto emancipatorio no se representa como el resultado jerárquico de una planificación estatal. Se encarna directamente en el ritmo común e inmanente de todas las actividades humanas y materiales.

La Neomagia y la Performatividad: El Encuentro

Ahora debemos tejer los dos hilos. Flusser nos mostró que vivimos en una neomagia: rodeados de cajas negras, comportándonos como devotos de una religión digital que no comprendemos. La performatividad de las imágenes nos muestra que la imagen no es un reflejo pasivo, sino un acto que transforma las relaciones entre ver, ser y hacer.

¿Qué sucede cuando cruzamos estas dos perspectivas?

Sucede que la neomagia no es solo una patología de la conciencia. Es también una oportunidad performativa. Si las imágenes técnicas nos devuelven al pensamiento mágico, entonces la pregunta no es cómo escapar de la magia, sino cómo habitarla de otra manera. Cómo convertir el ritual inconsciente en acto performativo consciente. Cómo pasar de la idolatría digital a la poética del intervalo.

La imagen performativa no niega la magia. La reconfigura. No se trata de descifrar el código de la caja negra para desencantar el mundo. Se trata de aprender a bailar con la caja negra. De hacer del ritual un juego. De convertir la repetición en diferencia.

Flusser advirtió: si no aprendemos a descifrar el código detrás de las pantallas, el pensamiento lineal de la libertad y la historia se disolverá definitivamente en el hechizo de una nueva y sofisticada era mágica. Pero la performatividad responde: el código no se descifra desde fuera. Se habita desde dentro. Se pliega. Se despliega. Se juega.

Hablar de la performatividad de las imágenes exige, en última instancia, rebasar la servidumbre de la decodificación semiótica que reduce la imagen a un enigma por descifrar o a un mensaje por consumir. De lo que se trata es de recuperar las fuerzas imaginantes de la materia visual. De restituir el ritmo de la respiración de las imágenes, el cual no es otro que el movimiento incesante de sus formas y de los cuerpos que las atraviesan.

Gaston Bachelard: no se comprenderá bien la doctrina de la imaginación material hasta que no se haya restablecido el equilibrio entre las experiencias y los espectáculos. Es en esa brecha entre la experiencia del cuerpo y la potencia del espectáculo donde la imagen deja de ser un reflejo estático para convertirse en una fuerza viva. Capaz de convocar comunidades de sentimiento orientadas hacia lo indeterminado y lo posible.

La comunidad sensible no es una comunidad de intérpretes. Es una comunidad de cuerpos que respiran juntos el mismo ritmo visual. Que se mueven al unísono de una imagen que no representa nada, pero que hace algo. Que no muestra el mundo, pero lo transforma.

Vivimos en el intervalo. Entre la magia antigua y la magia digital. Entre la representación y la performatividad. Entre el texto que adoramos y la imagen que nos devora. Entre la caja negra que no comprendemos y el movimiento libre que nos constituye.

El intervalo no es un lugar de paso. Es un hogar. Es el espacio donde las formas se articulan con los modos de vida. Donde las imágenes no son espejos ni ventanas, sino músculos y manos. Donde la magia no es una condena, sino una potencia.

Flusser nos advirtió del hechizo. Los performativos nos muestran la salida: no desencantar el mundo, sino reencantarlo de otra manera. No descifrar el código, sino jugar con él. No escapar de la caverna, sino aprender a pintar en sus paredes.

La imagen no es un reflejo. Es un acto. La magia no es una ilusión. Es una estructura de la conciencia. La performatividad no es una teoría. Es una práctica de libertad.

Y en el intervalo entre todo esto, respiramos. Las imágenes respiran con nosotros. El mundo se pliega y se despliega. La caja negra nos devuelve nuestra mirada transformada.

Eso es todo, pero no suficiente.